Trên đây là mô hình một truyện kể theo các nhà nghiên cứu tự sự học
thuộc trường phái Tây Âu và Hoa Kỳ. Theo mô hình này người trần thuật là
người đóng vai trò thực sự quan trọng vì từ đó mà hình thành câu chuyện. Cốt
truyện hình thành từ chính hành động kể chuyện của anh ta. Đúng như
Todorov đã từng nói bản thân biến cố thì không thể tự kể về mình. Giữa người
kể chuyện và tác giả là một khoảng gián cách. Tác giả sáng tạo ra người kể
chuyện nhưng cả khi tác giả xưng tôi để kể thì giữa nhân vật người kể chuyện
và tác giả cũng vẫn không thể là một. Do vậy không thể đồng nhất hai khái
niệm này.
Người kể chuyện gắn với khái niệm ngôi kể và điểm nhìn. Ngôi kể có thể là
ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ hai (Trường hợp này thường
hiếm và ít gặp ở văn học Việt Nam). Điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần
thuật nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu
tả và cho phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn phù hợp hơn với cuộc sống. Đó
chính là vị trí mà người trần thuật chọn để từ đó nhìn ra và miêu tả cuộc sống.
Do đó điểm nhìn có thể đặt bên trong hoặc bên ngoài nhân vật. Từ đó đặt ra
một vấn đề là tiêu cự. Theo nhà nghiên cứu Pouillon thì nếu nhìn từ bên
trong: người kể chuyện biết bao nhiêu thì nhân vật biết bấy nhiêu, lúc này tiêu
cự bằng 0; nếu nhìn từ đằng sau thì người kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật
luôn đóng vai trò biết tuốt yểm trợ nhân vật; nếu nhìn từ bên ngoài từ người
kể chuyện sẽ biết ít hơn nhân vật, chỉ đóng vai trò quan sát nhân vật. Trong
mối quan hệ tương tác qua lại thì người kể chuyện, ngôi kể và điểm nhìn chỉ
cần một thành tố thay đổi sẽ kéo theo sự thay đổi của các thành tố còn lại dẫn
đến sự biến hóa trong cách kể chuyện. Tiểu thuyết truyền thống thường được
kể từ ngôi ba với điểm nhìn từ đằng sau, người kể chuyện đóng vai trò thượng
đế, biết tuốt liên tục mách nước, nhắc vở cho người đọc về nội tâm, tính cách
nhân vật. Ngược lại ở tiểu thuyết hiện đại người kể chuyện dần mất đi năng
50
lực này và không còn khả năng chi phối tới toàn bộ cốt truyện, đôi khi người
kể chuyện cũng chỉ như người nghe chuyện biết ít hơn cả nhân vật. Và vì vậy
độc giả trong tiểu thuyết hiện đại cũng mất đi một chỗ dựa là người kể chuyện
để dắt lối vào câu chuyện.
Trong Từ điển thuật ngữ văn học, các tác giả định nghĩa người kể
chuyện là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ
xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác
phẩm. Một tác phẩm văn học, có thể có một người kể chuyện hoặc nhiều
người kể chuyện. Sự hiện diện của nhân vật người kể chuyện cũng đem lại
cho độc giả sự tin cậy chân thực với hiện thực được ghi nhận trong mỗi tác
phẩm.
Các sáng tác của Ma Văn Kháng chủ yếu kể chuyện theo lối truyền
thống với trình tự tuyến tính, người kể chuyện ở ngôi ba giữ vị trí quan trọng,
biết tuốt. Vậy điểm hấp dẫn trong cách kể chuyện của Ma Văn Kháng là gì?
2.1. Ngƣời kể chuyện:
2.1.1.Trần thuật khách quan
Có thể nói, người kể chuyện ngôi thứ ba chiếm vị trí quan trọng trong
tiểu thuyết của Ma Văn Kháng. Đây là cách kể chuyện truyền thống. Người
kể chuyện là một nhân vật toàn năng, không tham gia vào cốt truyện, đóng vai
trò như một thượng đế "biết tuốt". Hình thức kể chuyện này cho phép điểm
nhìn được di động rất linh hoạt, dưới sự "điều phối" của người kể chuyện hàm
ẩn. Kể chuyện từ ngôi thứ ba là cách kể từ bên ngoài tưởng rằng khách quan
nhưng vì lúc này tiêu cự lớn hơn 0. Do đó người kể chuyện biết nhiều hơn
người đọc, nhiều hơn nhân vật và vì thế câu chuyện phát triển theo ý đồ chủ
quan của người kể chuyện. Một số cây bút cách tân hiện nay không còn ưa
chuộng lối kể chuyện này. Vì nó đánh mất đi tính dân chủ của câu chuyện.
51
Tuy nhiên nếu khéo léo xử lý thì cách kể chuyện này vẫn có thể mang lại sức
hấp dẫn nhất định.
Người kể chuyện trong các tiểu thuyết Một mình một ngựa, Đám cưới
không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ của Ma Văn Kháng tuy vẫn là
người kể chuyện từ ngôi ba như nhiều tác phẩm khác của ông nhưng lại có sự
thay đổi đáng kể.
Bằng thái độ thân mật suồng sã, bình đẳng với nhân vật, người kể
chuyện này kéo nhân vật gần về với đời sống hơn. Vì thế, xuất hiện trong các
tiểu thuyết này hình ảnh những người có chức quyền mà bất tài, vô đạo đức.
Và cũng do người kể chuyện này đứng ngang bằng với nhân vật nhìn nhân vật
bằng cái nhìn thân mật nên những trang sách của ông cũng phơi bày hiện thực
với đầy đủ các yếu tố bi hài của nó. Thế giới hiện thực với những câu chuyện
nhốn nháo, tầm phào cùng những nhân vật chân thật, đậm chất thị dân đã đi
vào trang văn của Ma Văn Kháng thay thế cho những trang sử thi hào hùng ở
giai đoạn trước.
Người kể chuyện toàn năng còn thường xuyên sử dụng độc thoại nội
tâm, trong đó đa phần là lồng vào bình luận, đánh giá của người kể chuyện về
nhân vật. Ở đây người đọc dễ dàng nhận ra quan niệm của chính nhà văn. Đây
là những suy nghĩ của nhân vật Tự trong Đám cưới không có giấy giá thú:
Chà dám nghi ngờ những người lao động, thành phần cơ bản của xã hội ta,
những xích lô, đồ tể, mõ làng (...) thì rõ ràng giáo Tự đã tỏ ra rất kém cỏi về
lập trường quan điểm. Hay là ông tức khí vặt vì ông thấy lương bổng cả
tháng trời của ông không bằng một ngày tập thể dục đôi chân anh xích lô?
Nhưng có lẽ ông trời ăn ở không công bằng. Anh xích lô vừa có nhiều tiền
vừa được hưởng danh thơm. Ôi giáo Tự khù khờ, xã hội này là xã hội của
người lao động. Xét về mọi mặt, anh ta sáng giá hơn mấy anh tiểu tư sản
nhiều. Rường cột của xã hội này là người xuất thân nghèo khổ như Lại, như
52
Cẩm, chứ loại Tự giỏi lắm chỉ như gã chạy cờ thôi [34, tr. 288]. Qua nỗi đau
đớn, cay đắng, ngậm ngùi của nhân vật, ta có thể thấy nỗi lòng thương cảm
của nhà văn khi chứng kiến sự bất công phi lí và thân phận bạc bẽo đến thảm
thương tội nghiệp của số phận người trí thức của nhà văn.
Cách kể chuyện này đậm chất truyền thống, để dấu ấn chủ quan của tác
giả hằn nếp lên suy nghĩ trăn trở của nhân vật. Với người kể chuyện khôn
ngoan từng trải, Ma Văn Kháng luôn công khai bộc lộ chủ đề và quan niệm
về cuộc sống, con người, xã hội. Nên người kể chuyện này càng gần tác giả
bao nhiêu càng khiến cho chất triết lý cho tác phẩm trở nên đậm đặc bấy
nhiêu.
Người kể chuyện trong ba tiểu thuyết của Ma Văn Kháng thường sử
dụng sự ám ảnh của số mệnh, của thế giới tâm linh như một phương thức đưa
thêm thông tin cho người đọc. Ở cả ba tiểu thuyết trên ta đều thấy không dưới
một lần các nhân vật nhắc tới tử vi, nhắc tới cách lí giải của tử vi về số phận
các nhân vật. Ví dụ như Thuật trong Đám cưới không có giấy giá thú thường
đem tử vi ra để tiên liệu về cuộc đời mình và mọi người; Toàn trong Một
mình một ngựa cũng đã đôi ba lần nhắc tới tử vi, hoặc những ám ảnh kì lạ của
tâm linh; vết lông ngỗng dẫn đường giúp Khiêm và Hoan trong Ngược dòng
nước lũ tìm thấy nhau sau bao truân truyên, trắc trở.
Có một nét đặc biệt là người kể chuyện ở ngôi ba trong tiểu thuyết của
Ma Văn Kháng khá khôn khéo khi sử dụng nhiều kiểu kể chuyện. Bên cạnh
việc kể - tả - bình luận người kể chuyện còn kết hợp các yếu tố giấc mơ, độc
thoại, hồi ức để kể chuyện. Trong Ngược dòng nước lũ, Ma Văn Kháng đã
đưa ra quan điểm của mình về vị trí của giấc mơ đối với cuộc sống như sau:
Đố ao nằm ngủ mà không mơ (ca dao). Vậy thì riêng giấc mộng đêm đã
chiếm đến một phần mười hai đời một người sáu mươi tuổi, tức là năm năm
trời. Ấy là chưa kể những giấc mơ ban ngày. Ấy là chưa kể mộng mị lúc ốm
53
đau như Khiêm lúc này. Simon Phrớt, bậc tổ sư của khoa học phân tâm học
cho rằng: giấc mơ là sản phẩm của ký ức và ước ao bị dồn nén được biểu
hiện bằng một chuỗi biểu tượng trá hình, xuyên tạc một cách ngọt ngào, chắp
vá, diễn biến giống như một vở kịch nhiều hồi. Và qua kịch trường mộng mị
này, ta có thể hiểu được lòng ham muốn, lo sợ, khát khao, tính cách ở hữu
thức của con người. [34, tr. 212]. Những giấc mơ của Khiêm, Hoan (Ngược
dòng nước lũ) giống như một tấm ảnh cho chúng ta nhìn thấu tâm trạng của
họ, những lo âu, bất an trong con người họ. Khi bị ốm trong những giấc ngủ
mê man của mình Khiêm chìm vào những giấc mơ, những giấc mơ về những
hồi ức những năm anh ở chiến trường, những giấc mơ có hình ảnh Juda phản
Chúa, tất cả những kí ức ấy đều là hình ảnh khác nhau của sự phản bội dối trá
của con người, những nỗi đau mà giờ đây Khiêm đang phải chịu. Giấc mơ của
Khiêm là một cách để bộc lộ rất tự nhiên về những kí ức trong quá khứ mà
nhân vật đã trải qua. Giấc mơ của Hoan là hình ảnh của Khiêm, là hạnh phúc
ngắn ngủi mà họ đã có với nhau. Giấc mơ về cơn bão biển dự báo cho cái chết
của ông Túy; giấc mơ về con ma cụt đầu là tâm trạng bấn loạn, lo sợ của
Hoan trước hoàn cảnh giam cầm, và cũng chính trong giấc mơ ấy nàng tìm
thấy điểm tựa đó là Khiêm và tình yêu của hai người. Đó chính là sức mạnh
để nàng vượt qua tù tội trở về tìm Khiêm. Khi kiệt sức vì phải chịu đựng
những điều xấu xa, bỉ ổi trong cuộc sống, Tự (Đám cưới không có giấy giá
thú) ngã và ngất đi. Nhân vật miên man trong sự xáo trộn của tâm trí. Mộng
đẹp về một cuộc hôn phối giữa thi nhân và người đẹp trong thực tại không
thành, nhân vật xây dựng nó trong giấc mơ. Giấc mơ phản ánh khát khao
mãnh liệt của con người. Giấc mơ là một phương tiện giúp độc giả tiếp cận
phần nào khung cảnh chiến tranh cùng với sự tha hóa của một số cán bộ cấp
cao; những đau đớn về số phận mà nhân vật trải qua trong quá khứ. Đặc biệt,
với tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ma Văn Kháng còn sử dụng
54
hình thức giấc mơ lồng trong giấc mơ. Cơn mơ trong hiện tại của Tự đưa độc
giả về quá khứ, cơn ác mộng trong quá khứ là sự ám ảnh đầy chua chát của
anh về cái chết, về số phận hẩm hiu của con người dưới bàn tay của những kẻ
ngu dốt, bần tiện, ích kỉ đại diện cho chế độ: Chết thực không đáng sợ như
thế. Nếu như đó là cái chết tự nhiên - bao gồm cái chết của nhu cầu sự nghiệp
chung (...). Anh cũng làm như vậy, nhưng không tránh khỏi cảm giác chua
cay. Anh, khác với đồng đội, anh chỉ là một vật hi sinh của một trò đánh lận.
Anh chết vì bàn tay bạo chúa (...). Có ai hiểu nỗi cay đắng của riêng Anh?
[34, tr. 353-354]. Giấc mơ trong lần ngã bệnh của Quyết Định nói lên cảm
giác cô đơn vô cùng của nhân vật: Chao ôi, vậy mà nỗi sợ hãi vì cô đơn đâu
có phải là cảm ứng của ông trong chuyện chăn gối với Yên. Có lẽ đời ông là
vậy, ngoại trừ cái lúc ông một mình trên lưng ngựa đi vào các vùng thổ ti
thuyết phục họ hợp lực đánh Quốc dân đảng phản động thôi. Lúc ấy là tuổi
trẻ. Là khí thế xung thiên của cách mạng (...). Còn như bây giờ thì cô đơn là
trạng thái thường trực của ông (...). Cô đơn lắm! Một mình kiên trì một ý
tưởng (...). Cô đơn lắm! Cô đơn với cả các đồng chí cấp ủy xung quanh
mình [37, tr. 340-341].
Văn xuôi Việt Nam sau đổi mới chú trọng khám phá chiều sâu tâm
linh của con người. Nhà nghiên cứu Nguyễn Bích Thu cho rằng Đi sâu vào
cõi tâm linh vô thức của con người, khai thác con người ở bên trong con
người là biểu hiện của một nền văn học dân chủ, đa dạng và nhân bản. Sử
dụng giấc mơ không phải là điều mới mẻ đặc biệt trong nghệ thuật trần thuật.
Nó đã được khai thác rất nhiều trong văn học từ cổ chí kim. Đây là một hình
thức linh hoạt cho phép người kể chuyện di động câu chuyện, thay đổi nhịp kể
làm tăng thêm tính thú vị cho câu chuyện. Giấc mơ cũng chính là phần vô
thức của con người, nó phản ánh chân thực những khát vọng thầm kín, những
lo âu sợ hãi, những yêu thương ẩn sâu trong trái tim mỗi nhân vật. Hình thức
55
kể chuyện đan xen những giấc mơ những dòng hồi ức chính là một điểm nhấn
trong nghệ thuật trần thuật của tiểu thuyết Ma Văn Kháng.
Bên cạnh đó trong tác phẩm của mình, còn có nhiều lúc người kể
chuyện đan xen những bài thơ, những truyện ngắn vào truyện. Tiêu biểu là ở
tiểu thuyết Ngược dòng nước lũ:
Và nàng lại khẽ khẽ đọc:
Trong tình đời em chỉ nghĩ đến anh,
Không sao lãng dù chỉ là một phút [37, tr. 457].
Chúng tôi thống kê được 11 lần tác giả xen những bài thơ vào các mạch
kể chuyện, hai truyện ngắn của Khiêm và một đoạn ghi chép trong cuốn sổ
tay của anh. Với số lượng như vậy mức độ đan xen của những thể loại này
vào trong tiểu thuyết Ngược dòng nước lũ không phải là nhỏ. Nó cho thấy ý
thức chủ động của nhà văn trong cách khai thác lối kể chuyện này. Những bài
thơ trong tác phẩm một phần thể hiện chính nội dung tiểu thuyết, phần khác
nó làm nhịp kể chuyện biến đổi và linh hoạt hơn.
Trong chương XII trong Ngược dòng nước lũ, Ma Văn Kháng thể hiện
sự tìm tòi mới mẻ khi tác giả - với tư cách là người kể chuyện ở ngôi thứ nhất
- đã xưng tôi nhằm đối thoại trực tiếp với chúng ta: Tháng 1 - 1997 khi tôi
viết cuốn tiểu thuyết này, nhà thơ Pờ Sao Mìn, người dân tộc Padí, tác giả bài
thơ Cây hai nghìn lá nổi tiếng cũng xác nhận điều đó với tôi. Rằng, thế nào
thì thế, trước khi quả thuốc căng nhựa bao giờ ở vùng trời ấy cũng nổ một
trận sấm sét rung trời và mưa đổ tầm tã. Tôi nhớ đến những điềm lạ trên vòm
trời khi một nhân vật kiệt xuất ra đời. Tôi nhớ đến những chấn động khác
thường như động đất, sao chổi xuất hiện báo trước một biến động xã hội,
thường thấy trong cổ tích và những trang lịch sử cổ đại. Kinh thiên động địa
là cái sự kiện quả thuốc phiện tiết nhựa, ghê gớm thay! [35, tr. 440]. Lối kể
chuyện này có tác dụng đột ngột chuyển mạch truyện, tạo ra sự sống động cho
56
câu chuyện, thay đổi cấu trúc tuyến tính của thời gian, chuyển vùng không
gian (từ thời điểm hiện tại lúc Hoan đang bị giam giữ ở nhà tù quay về thời
điểm quá khứ khi cô kiếm lợi nhuận bằng nghề nguy hiểm: vận chuyển ma
túy). Tôi như luôn sát cánh cùng nhân vật, chứng kiến nhất cử nhất động
của nhân vật. Và nó giúp ta hiểu rằng, tất cả những hành vi trái pháp luật kia,
đối với người phụ nữ cá tính, chỉ là một trò tiêu khiển để giải tỏa cơn tự ái,
nỗi uất ức mà nàng đang phải gánh chịu trong cuộc đời. Song thực chất, câu
chuyện về Hoan ngay sau đó được kể từ điểm nhìn ngôi thứ ba, vì cái tôi của
tác giả không là nhân vật nào trong truyện. Cách thể hiện này của Ma Văn
Kháng có phần tương đồng với Nguyễn Công Hoan trong một số tác phẩm
như: Ông chủ bảo chẳng bằng lòng, Mất cái ví, Một tấm gương sáng, Ngậm
cười, Đồng hào có ma... Với lối kể chuyện này, ta thấy trong truyện kể cùng
lúc xuất hiện cả ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, hiệu quả nghệ thuật là tạo ra sự
linh động trong cách đưa cái tôi khách quan khác nhau trong mỗi câu
chuyện, thể hiện tìm tòi đáng quý của nhà văn trong cách kể.
Trong cách trần thuật khách quan của người kể chuyện toàn năng và tác
giả hàm ẩn, ta nhận thấy dấu hiệu thay đổi giữa các giai đoạn sáng tác của Ma
Văn Kháng đồng thời thấy trong tiểu thuyết của ông những đặc điểm tiếp thu
kế thừa của văn học truyền thống. Bên cạnh đó nhà văn cũng đã tạo nên dấu
ấn cá nhân mình trong lối kể chuyện. Đó là các thủ pháp tưởng như đơn giản
nhưng lại tạo hiệu quả bất ngờ là sử dụng giấc mơ, sử dụng thơ, các đoạn đan
xen truyện ngắn ghi chép vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết của Ma Văn Kháng đã
hút vào mình những thể loại khác, tạo nên sự phong phú trong cấu trúc tác
phẩm.
57
2.1.2 Trần thuật chủ quan
Tuy sử dụng chủ yếu là hình thức người kể chuyện toàn năng từ ngôi
thứ ba nhưng phảng phất trong các tác phẩm của Ma Văn Kháng là hình ảnh
của người kể chuyện chủ quan từ ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai.
Theo M.Jahn, Trong trần thuật ngôi thứ nhất, đại từ nhân xưng ngôi
thứ nhất chỉ cả người kể chuyện (cái tôi kể chuyện) và một nhân vật trong câu
chuyện (cái tôi trải nghiệm). Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính của
câu chuyện thì anh/cô ta là cái tôi - vai chính, nếu anh/cô ta là nhân vật phụ
thì anh/cô ta là cái tôi - chứng nhân [28, tr. 55]. Với hình thức kể chuyện ở
ngôi thứ nhất, khoảng cách của người trần thuật với câu chuyện bị phá vỡ,
làm tăng độ tin cậy của câu chuyện được kể.
Trong Một mình môt ngựa, có một chương là những trang nhật ký của
Toàn. Ở đây Toàn xưng tôi và viết về những suy nghĩ của mình:
25.11 Máy bay Mỹ lại bắn Hà Nội. Hà Nội, nơi trái tim tôi hàng ngày
vẫn đập vì nó. Ở đó, có chùa Kim Liên, nơi gửi gắm vong hồn ba mẹ tôi. Hà Nội
là ngõ 221 phố Sinh Từ, nơi tôi sống qua tuổi thiếu niên. Và hiện thời, Phong và
hai đứa con của chúng tôi là Ngân và Thủy đang sống ở đó. Phấp phỏng lo,
buồn cả đêm chỉ chợp mắt được nửa giờ. Mới vào đông mà đã rét quá.
Ngày 27.11 Nhận được điện của Phong đánh từ Của Nam Hà Nội.
Phong đã cùng hai con theo khoa Hóa Máy của trường Bách Khoa đi sơ tán
lên Thất Khê, Lạng Sơn. Vơi nhẹ cả nỗi lo buồn... [37, tr. 210].
Suốt cả 8 trang sách là những dòng nhật ký của nhân vật với những tâm
sự được giãi bày từ ngôi thứ nhất. Ở đây hình thức nhật ký đã cho phép Ma
Văn Kháng chuyển vai trò kể chuyện từ người kể chuyển toàn năng ở ngôi ba
sang người kể chuyện ở ngôi thứ nhất với tư cách một nhân vật tham gia trực
tiếp vào cốt truyện. Dù những đoạn văn như vậy không nhiều những nó góp
phần làm phong phú hình ảnh người kể chuyện, để câu chuyện được kể từ
58
nhiều góc độ khác nhau. Và việc để Toàn tự kể ở đoạn này là hoàn toàn phù
hợp.
Trong Ngược dòng nước lũ, tác giả sử dụng ngôi kể thứ nhất ở đoạn
Khiêm ghi chép sau khi về vùng trung du trong cuốn sổ tay của mình:
Tôi gặp ông Tuệ khi ông đang trò chuyện với cây cối trong vườn nhà
ông. Vườn nhà ông là khu thực vật phong phú và kỳ lạ, nó phảng phất một đời
sống tinh thần. Nó như là một hóa thân của ông. Nếu mỗi địa phương theo
tập quan tâm lý và lề luật của tự nhiên, cứ ít lâu lại sinh ra một nhân vật có
kích tấc huyền thoại thì nhân vật đó ở tỉnh trung du này là ông. Đó là ý nghĩ
hơi huyễn hoặc nữa của tôi... [35, tr. 317].
Bốn trang liền là những ghi chép của Khiêm thể hiện cảm nhận của anh
về những con người ở vùng quê trung du anh lánh chân sau khi xảy ra những
biến cố dữ dội của đời mình. Rõ ràng tâm trạng này buộc nhân vật phải tự bộc
lộ. Vì thế khi chọn hình thức ghi chép, người kể chuyện toàn năng đã nhường
sân chơi cho người kể chuyện là Khiêm, điểm nhìn vì vậy được di động vào
bên trong nhân vật tạo nên cái nhìn sống động và chân thực.
Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ nhất không nhiều và không chiếm vị trí
quan trọng trong tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, nó chỉ giống như một sự tô
điểm cho cách kể chuyện thêm hấp dẫn và đa dạng mà thôi.
Một điểm rất đặc biệt là trong sáng tác của Ma Văn Kháng có sử dụng
cả hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai một hình thức kể chuyện khá hiếm gặp.
Kể chuyện ở ngôi thứ hai thực chất là kể về người nghe. Đây là ngôi kể
không phổ biến do đó cũng khó nhận dạng. Bởi đó là dạng trần thuật mà vai
chính được hướng tới ở ngôi thứ hai. Đó có thể là cái tôi của người kể chuyện
nhưng được gián cách, một cái tôi được kể ra chứ không phải một cái tôi tự
kể. Hình thức kể chuyện ở ngôi thứ hai này thường có độ tin cậy hơn vì nó
được cả người kể chuyện và người được kể thừa nhận.
59
Người kể chuyện lúc này đứng ở vị trí của người kể chuyện ở ngôi thứ
nhất. Dùng điểm nhìn toàn tri để kể về người khác. Thực chất đó là sự phân
thân của người kể chuyện. Tôi đang kể về tôi nhưng thực chất lại tự tách
mình ra và kể về người khác. Người kể chuyện ở ngôi thứ hai này tự đứng
riêng và phán xét, nhận định bản thân mình và người khác bằng chất giọng
chân thực mà thân thiết. Cách kể chuyện ở ngôi thứ hai này mang đậm cái tôi
tự bạch hơn vì nó đươc bộc lộ trong cái nhìn giao thoa giữa sắc thái chủ quan
và khách quan.
Kiểu kể chuyện này được thể hiện trong Đám cưới không có giấy giá
thú qua bức thư của cậu học trò cũ gửi cho Tự. Bức thư không phải là lời hỏi
han thông thường, mà nó giống như những dòng kí ức của Tự được nhắc lại
từ người khác. Những lá thư của anh ta được kể từ ngôi thứ nhất với cách
xưng "em" và phần lớn câu chuyện trong các lá thư này là kể về người thầy
giáo này. Tức là nhắc lại cuộc đời Tự - phần mà "em" đã chứng kiến cho
chính Tự nghe. Cách kể chuyện này thực ra là hướng tới bạn đọc. Nhưng nó
chính là kiểu kể chuyện từ ngôi thứ hai khi mà câu chuyện được kể từ ngôi
thứ nhất nhưng thực chất lại là hướng về chính người nghe.
Các thầy có lẽ là những người vui nhất. Thầy mặc áo trắng quần
xanh, tóc rẽ ngôi. Bài diễn văn của thầy súc tích bóng bảy, như văn thầy nói
hàng ngày với chúng em. Nhưng hôm đó em kinh sợ phát hiện ra lại cố phủi
bỏ đi cuối cùng là nhớ mãi chính các thầy lại là những người tủi hổ nhất trên
đời [34, tr. 106].
Tuy ngay trong cách kể này ta vẫn nhận thấy hình ảnh của người kể
chuyện thứ ba chi phối đằng sau "cánh gà" nhưng ít nhiều cách kể chuyện này
làm thay đổi điểm nhìn, thay đổi ngôi kể và nhất là thay đổi trình tự câu
chuyện, cho phép người đọc hiểu thêm về quá khứ của Tự thông qua một đôi
mắt khác.
60
|
